A “invenção” (…) não deve ser entendida como uma descoberta súbita. Mas como uma multiplicidade de processos muitas vezes mínimos, de origens diferentes, de localizações esparsas, que se recordam, se repetem, ou se imitam, apóiam-se uns sobre os outros, distinguem-se segundo seu campo de aplicação, entram em convergência e esboçam aos poucos a fachada de um método geral.
(Michel Foucault)

Em algum momento se disse que caberia à filosofia, ou mesmo ao pensamento como um todo, procurar entender as ideias prontas que nos são fornecidas e encontrar meios de desmontá-las por dentro – tal como se pode fazer com um objeto, por exemplo. A alegoria aqui se apresenta mais no sentido de desmontar os conceitos, como se fossem um brinquedo ou um telefone velho, para poder entender como foram produzidos: os processos pelos quais passaram até se tornarem o que são.

1.1 Ação

“Como a produção e a aparição de algo novo são possíveis?” (DELEUZE, 1983, p. 11), questiona Gilles Deleuze no começo do livro A Imagem-movimento (1983). Poderia também ser: como um sistema fechado e já estabelecido recebe uma ideia nova? Um fenômeno que lhe é estranho? Deleuze então completa: “Sabemos que as coisas e as pessoas são sempre forçadas, obrigadas a se esconder quando começam. Elas surgem num conjunto que não as comportava, e devem pôr em evidência os caracteres comuns que conservam com esse conjunto para não serem rejeitadas.” (ibid.)

O cinema em seus primórdios aparecia como uma novidade; uma descoberta curiosa, um corpo estranho. Mesmo os irmãos Lumière haviam dito que a invenção – fotogramas estáticos projetados em tela grande numa sala escura em tal velocidade que os perceberíamos em movimento – poderia ser somente uma curiosidade a ser explorada durante um certo tempo, para ser então esquecida. Bergson, contemporâneo à invenção do cinema, aborda “o mecanismo cinematográfico do pensamento e a ilusão mecanicista” no quarto capítulo da obra A Evolução Criadora, e, como diz Deleuze, “batiza a fórmula injusta: a ilusão cinematográfica” (ibid., p. 10). O cinema não faria mais que reconstituir o movimento a partir de cortes imóveis, provocando a ilusão de movimento, tal como funciona a nossa própria percepção, ou o modo como conhecemos o mundo: “em vez de nos prendermos ao devir interior das coisas, postamo-nos fora delas para recompor artificialmente seu devir” (BERGSON, 2006, p. 330-331).

Quanto a isso, Deleuze argumenta que, partindo da reprodução da ilusão, o cinema, ao se emancipar do mero e constante mecanismo de projeção e reprodução de uma ilusão e, avançando em seus caminhos, teria conseguido produzir um corte móvel – a imagem-movimento. Para Deleuze, a percepção imediata, ao contrário, produziria apenas cortes imóveis, seleções apreendidas do mundo que é em si mobilidade(1).

O próprio Bergson teria elaborado, no primeiro capítulo de Matéria e Memória, a tese na qual Deleuze se baseia para pensar o cinema. Bergson entende o mundo como um conjunto de imagens. Percebemos o mundo em referência ao nosso corpo, no mundo material, e portanto os objetos todos a nossa volta comportam-se como imagens que a ele se referem. Em sua filosofia, Bergson elimina a oposição entre o mundo físico do movimento e o mundo psicológico da imagem. As imagens não são o duplo das coisas. São as próprias coisas.

Imagens, Deleuze acrescenta, equivalem a movimento(2). Ao cinema faltaria esse centro de referência, e, “a partir deste estado de coisas, justamente porque lhe faltam centro de ancoragem e horizonte, os cortes que opera não o impediriam de remontar o caminho pelo qual desce a percepção natural. Em vez de ir do estado de coisas acentrado à percepção centrada, ele poderia remontar rumo ao estado de coisas acentrado e dele se aproximar” (DELEUZE, ibid., p. 78).

E completa: “todas as coisas, isto é, todas as imagens, se confundem com suas ações e reações: é a variação universal” (ibid.). O processo de apreensão das coisas no mundo, de acordo com Bergson, se daria partindo da percepção (reconhecimento das imagens) -> afecção (reflexo das imagens no corpo) -> ação (exteriorização desse movimento).

Para Deleuze, essa divisão em conceitos serve para identificar a forma que assume a imagem cinematográfica em suas variações possíveis, tendo em vista os elementos que contribuem para sua composição, tais como a temática, o enquadramento, a montagem e a mise-en-scène. O foco pode recair, grosso modo, sobre o que é visto (o plano-sequência, caracterizando a imagem-percepção); expressões de sensações (close-ups e ênfase na face, a imagem-afecção); espaços degenerados (repetição ou entropia acelerada, a imagem-pulsão) ou o foco poderia ser direcionado à duração da ação (plano médio, a imagem-ação).

A imagem-ação pertence ao universo do Realismo. Narrativas históricas e sociais têm lugar em espaços e tempos determinados que participam e atuam sobre o sujeito da ação, que por sua vez deverá reagir. A chamada grande forma da imagem-ação é compreendida pela estrutura SAS’ (situação-ação-situação, em que a ação é capaz de transformar a situação). “A ação é em si própria um duelo de forças, uma série de duelos: duelo com o meio, com os outros, consigo mesmo” (ibid., p. 179), afirma Deleuze. É a saga do herói que irá colidir com a Ambiência ou o Englobante(3) à sua volta, ou com indivíduos, ou situações, e aceitará o desafio. Ao longo do percurso, ele poderá recuar, sofrer e passar por diversas provações, desde que, ao final da jornada, a situação se modifique. Nela se incluem o herói, o meio e os indivíduos à sua volta.

A diferença principal colocada por Deleuze entre a grande e a pequena forma reside essencialmente em qual dos dois elementos centrais, a ação ou a situação, irá orientar os movimentos da outra: no caso da pequena forma, ao contrário do ambiente atuar como meio que culmina na ação, para enfim modificá-la4, cada pequeno movimento ou gesto revela aos poucos a situação. É um cinema concentrado mais nos detalhes do cenário, na indumentária, nos objetos e nas reações dos corpos que nos grandes feitos, mas que, ainda assim, possui uma estrutura fechada, em que ações modificam situações. A forma, representada pelo esquema ASA’, possui uma imagem indicial5, atuando primeiro por falta (a ação inicial revela indiretamente a situação) e depois por distância (“uma diferença muito pequena na ação ou entre duas ações induz uma distância muito grande entre duas situações”(6)).

Os movimentos da imagem-ação, segundo os modos de operação da pequena forma, são apresentados portanto como elipses (que opera por ausência). Diferentemente desses, a imagem-ação da grande forma atua por espirais (que gira em torno de um centro). dentre as quais se distinguem dois signos: o synsigno(7), que corresponde a “um conjunto de qualidades-potências enquanto atualizadas num meio, num estado de coisas ou num espaço-tempo determinados” (ibid., p. 179-180), e o binômio, no qual uma força aparece em contraposição à outra, em duelo. A realização da imagem-ação então se dá tanto por disfarces, ostentações, armadilhas – em que os gestos se direcionam ao outro – quanto pelo próprio embate, em especial quando as forças opostas aparecem em um mesmo quadro.(8)

Há uma série de gêneros que podem ser identificados com a imagem-ação. Enquanto a pequena forma é mais afim ao burlesco, à comédia de costumes e ao filme de época(9), a grande forma tem a sua manifestação por excelência no grande filme histórico. Ainda assim, ela é capaz de comportar uma variedade bem razoável de gêneros: o documentário, o western, o filme psicossocial; além do fantástico, o extraordinário, o heróico e, não sem destaque, o melodrama. O que é fundamental é que a estrutura, própria do realismo, seja mantida. Isto é, “meios e comportamentos; meios que atualizam e comportamentos que encarnam. A imagem-ação é a relação entre os dois, e todas as variedades dessa relação” (ibid., p. 178).

No centro do espiral da grande forma está o Englobante. Ali, o meio atua como representação orgânica, capaz de reunir tudo e todos a sua volta em um mesmo organismo que respira. Os cenários dos filmes western, bem como seu enredo, são a melhor maneira de tornar isso visível: as extensas paisagens em que céu e terra ganham destaque, além das festas coletivas, exibem um mundo que varia, que se contrai e se expande. O herói participa desse mundo e aparece como representante da comunidade. Como tal, ao fim do trajeto deverá, através de suas ações, igualar-se ao meio, reestabelecendo assim a ordem.

Sobretudo nos filmes de John Ford, aponta Deleuze, a mera compreensão dessa ordem restaurada como cíclica não daria conta de antever os seus meios. É antes uma ordem espiral, em que S não equivale a S’, mas, ao contrário o que ocorre é uma harmonia conquistada sob muito custo, um avanço – a manifestação de um sonho. Torna-se evidente, então, uma ética embutida na imagem, expondo a trajetória de um personagem sob o ponto de vista moral de um povo que visa conquistas e desbravamentos. As injustiças deverão ser combatidas, o sonho deve ser revigorado e os inimigos e traidores eliminados. A imagem tem uma missão, que é fazer o público sonhar junto aos personagens.

Em 1915 G.W. Griffith lançava Nascimento de uma Nação(10), ainda na fase do cinema mudo. O filme, dentre outros méritos históricos e controvérsias políticas que lhe são atribuídos, tornou-se referência na narração do chamado sonho americano. Deleuze afirma que a Ford interessava antes de tudo que a comunidade (estadunidense) pudesse “ter certas ilusões a respeito de si mesma” (ibid., p. 185-186). Essas “ilusões” fazem parte de um conjunto de crenças que chegariam, até hoje, a aparecer em muitos filmes de Hollywood. Vieram a constituir uma forma própria – a imagem-ação –, tal que o mesmo filme fundamental fosse filmado e refilmado inúmeras vezes, e cuja matriz, de certo modo, reside na narrativa dirigida por Griffith.

Não é à toa que Deleuze estabelece uma comparação direta entre o cinema clássico-narrativo americano da grande forma e as concepções históricas apreendidas por Nietzsche. A afinidade se dá pela simples razão de que, grosso modo, todos os gêneros ficcionais clássicos americanos apresentariam em maior ou menor grau uma série de valores característicos de uma narrativa histórica. O sonho americano é compreendido dentro de um Englobante, que abarca as mudanças das sociedades e as carrega em direção a um fim comum, lhes conferindo sentido e legitimidade. É a história dos vencedores, na qual as minorias se fundem e chefes são eleitos para defender o sonho e atingir aquilo que acreditam lhes ser predestinado.

O mesmo tipo de raciocínio se manifesta no cinema soviético, e este consiste na crença na finalidade de uma história universal. A diferença reside em que, se os russos articulavam dialeticamente essa representação orgânica – donde surge Eisenstein, com suas teorias seminais para a montagem cinematográfica –, para os estadunidenses “ela é, sozinha, toda a história, a linhagem germinal na qual cada nação civilizada se destaca como um organismo, cada uma prefigurando a América” (ibid., p. 186). O movimento de superação de obstáculos para a fundação de uma nação-civilização traz também ecos das narrativas bíblicas, transpostas para o cinema em inúmeras variações e formas que iriam narrar, em essência, a mesma história. As civilizações decadentes são vistas como organismos doentes, cujos males o futuro deverá se encarregar de sanar e encontrar os modos de vencer.

É a história monumental. Ela pressupõe que “os grandes momentos da humanidade se comunicam pelo ápice” (ibid., p. 187) e se orientam segundo normas comuns. Colecionam efeitos sem causas precisas, mas se dispõem a identificar, paralela e dualisticamente, personas representativas que se repetem, tais como ricos e pobres, o homem justo e o traidor etc.(11) Caberá, pois, à história antiquária, compor com detalhes e ornamentos os grandiosos eventos da história monumental, seja ampliando seus duelos em grandes batalhas, seja na reconstituição de objetos da intimidade e do cotidiano dos sujeitos.

Nesse ambiente, aparecem cores referenciais em tecidos de época e máquinas, por serem estas últimas símbolos representativos fundamentais à emergência ou ao fim de civilizações. A história crítica, renomeada por Deleuze como ética, soma-se às duas anteriores como dispositivo moral encarregado de denunciar os males que acometeram os episódios do passado. Essa ética estará a serviço da retomada do sonho, sucessivamente, de modo que a América seja sempre redescoberta.

1.2 Variação

“Mas pode uma crise da imagem-ação ser apresentada como algo novo? Não foi este o estado constante do cinema?” (ibid., p. 252), ecoa a pergunta novamente, desta vez no último capítulo do livro. Deleuze relaciona a crise da imagem-ação ao contexto global do pós-guerra. Esta estrutura, bem como a indústria do cinema nos moldes em que vinha se mantendo, teria entrado em declínio juntamente à “guerra e seus desdobramentos, a vacilação do ‘sonho americano’ sob todos os seus aspectos, a nova consciência das minorias, a ascensão e a inflação das imagens tanto no mundo exterior como na mente das pessoas” e “a influência sobre o cinema dos novos modos de narrativa experimentados pela literatura” (ibid., p. 253).

A consciência política emergida no pós-2ª Guerra desencadeou uma série de transformações em várias áreas da produção de conhecimento. Os efeitos das guerras seriam sentidos aos poucos, e cada país teria que lidar aos seus modos com um contexto político reconfigurado. As mudanças trazidas com a nova ordem política serviriam então como orientação para os interesses de cada nação, ainda que, de modo geral, juntamente à reconstrução das cidades e à mudança de estratégias políticas, se mostrasse também necessária uma renovação no campo das artes. O contexto alterado provocava uma demanda por novas formas de lidar com os sonhos, as ideias e sobretudo os ideais que apareceriam revestidos por formas estéticas em salas de cinema, livros ou exposições.

Uma nova forma de fazer cinema que emergia, então, diante desse ambiente, se propunha a contemplar a realidade dispersiva e os acontecimentos imprevistos, procurando orquestrar uma simultaneidade de memórias e situações em uma totalidade aberta. As formas tradicionais do cinema clássico-narrativo estadunidense, isto é, SAS’ e ASA’, não perderiam, no entanto, seu forte apelo frente ao público, como forma consolidada de se contar estórias e histórias. Não à toa, até hoje os grandes sucessos comerciais em geral seguem a estrutura da imagem-ação. Mas o que se verifica, a partir da Segunda Guerra, é uma guinada significativa rumo ao desconhecido, a uma reinvenção da forma a partir de uma ideia mínima, em um mundo em que as estruturas antes tão sólidas apareciam em ruínas.

Hitchcock havia, anteriormente, trazido uma série de inovações para o cinema. Mas o que sua imagem-mental (ou imagem-relação), nas palavras de Deleuze, fazia, de fato, era questionar a natureza das formas já existentes – percepção, afecção, ação –, compondo um cinema profundamente rico, mas que ainda assim não seria capaz de subverter por completo os paradigmas da imagem-movimento. A mudança efetiva, diante do contexto do pós-guerra, se daria primeiramente na Itália, seguida da França e da Alemanha. Os novos rumos também seriam verificados mais tarde no cinema que se fazia nos EUA fora de Hollywood, bem como no cinema novo e no cinema marginal brasileiros. A conjuntura global se modificava, e com ela os modos de produção de subjetividade.

“Não acreditamos mais que uma situação global possa dar lugar a uma ação capaz de modificá-la. Também não acreditamos que uma ação possa forçar uma situação a se desvendar, mesmo parcialmente. Desmoronam as ilusões mais ‘sadias’” (DELEUZE, 1983, p. 253). O trecho explicita o paralelo direto estabelecido entre os vínculos sensório-motores na imagem – que corrrespondem aos “encadeamentos situação-ação, ação-reação, excitação-resposta” (ibid.) típicos da imagem-ação – e a situação das crenças políticas que havia então sofrido sérios abalos. O realismo não poderia mais dar conta da representação das ideias nesse momento reconfigurado, que possibilitava que novos modelos e novos formatos fossem postos em prática, de maneira experimental.

“A situação não se prolonga diretamente na ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos” (DELEUZE, 1985, p. 13). O neo-realismo italiano e, em seguida, a nouvelle vague francesa, são movimentos nos quais essas mudanças tiveram seus ecos mais evidentes. A definição do primeiro já diz: “Em vez de representar um real já decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre ambíguo, a ser decifrado; por isso o plano-sequência tendia a substituir a montagem das representações” (ibid., p. 9). No entanto, no que esses cinemas abandonavam os ideais de perfeição cíclica do mundo e as grandes utopias da modernidade, abraçavam para si questões políticas urgentes, mesmo que em seus filmes não fossem apresentar quaisquer soluções fáceis a respeito.

No cinema feito hoje, as linguagens adotadas ainda bebem muito em cineastas como Godard, Truffaut, Rosselini e De Sica, associados à nouvelle vague e ao neo-realismo italiano (e mesmo Godard continua a reinventar sua forma de fazer filmes e dialogar com o mundo). A eles, soma-se um sem número de novos referentes que vieram a apresentar seus repertórios estéticos, de maneira tão plural que a eles Deleuze teria que se dedicar quase que caso a caso.

O cinema moderno já começa a sofrer mutações consideráveis quando se fala em unidades específicas de pensamento, ou normas estéticas comuns. Da fragmentação e do afrouxamento dos vínculos sensório-motores rumo a imagens puramente ópticas ou sonoras, uma narrativa descontínua – se comparada ao cinema clássico-narrativo – e livre tanto para tender para o exagero quanto para adotar estruturas mais mínimas, assume em algum ponto uma curva possível na trajetória. Não há regras definidas a serem prescritas. Somente movimentos ondulatórios rumo ao desconhecido, cujo futuro é construído constantemente a partir de colagens, invenções e ressignificações desse passado que se consolida como repertório disponível, em uma linguagem sempre em movimento.

Notas

(1) “O modelo seria antes um estado de coisas que não pararia de mudar, uma matéria fluente onde nenhum ponto de ancoragem ou centro de referência seriam imputáveis. A partir desse estado de coisas, seria necessário mostrar como podem se formar centros em pontos quaisquer, que imporiam vistas fixas instantâneas.” (DELEUZE, ibid., p. 78)

(2) Deleuze em citação a Bergson: “A verdade é que os movimentos são muito claros como imagens, e que não cabe procurar no movimento outra coisa além do que nele se vê”.

(3) Deleuze define a Ambiência ou o Englobante, em A Imagem-movimento: “Aqui, a qualidade principal da imagem é o sopro, a respiração. É ela que não só inspira o herói, mas também reúne as coisas em um todo da representação orgânica, contraindo-se e dilatando-se segundo as circunstâncias.” (DELEUZE, 1983, p. 166)

(4) Existe ainda, na grande forma, dois modos variantes: SAS, em que o meio se apresenta como inabalável, só restando aos sujeitos da ação resistirem a esse meio, e SAS”, em que o sujeito passa por um processo de degradação decorrente do meio à sua volta, caracterizando uma patologia desse último.

(5) Deleuze se refere à semiótica pierciana quando fala em índices e signos.

(6) Ibid., p. 202, grifo do autor.

(7) Em apropriação ao termo “sinsigno”, de Pierce, Deleuze esclaresce que o uso do prefixo “syn” insiste não sobre a individualidade de um estado de coisas, como indicaria “sin”, mas justamente sobre as várias qualidades ou potências a serem atualizadas. O prefixo “syn” vem do grego remete à ideia de reunião espaço-temporal.

(8) Daí a identificação com o plano médio, também chamado de plano americano devido ao enquadramento que possibilita que o revólver do homens entre em quadro – como é o caso do western.

(9) Mas não somente. Ela irá comportar, também, o western, o documentário e outros, desde que sua estrutura narrativa seja respeitada, tal como ocorre na grande forma. Os gêneros, assim como as formas narativas, podem oscilar e variar caso a caso, comportar mais de uma estrutura e assim por diante. Para que isso seja apreendido, somente a análise de obras específicas pode evocar as referências precisas.

(10) The Birth of a Nation, no original.

(11) Eisenstein, em análise da montagem paralela feita para ilustrar tais representações, irá criticar essa lacuna deixada pelos efeitos expostos sem causa localizada. Apropriando-se ao mesmo tempo de visões dialéticas e monistas, irá em busca das “verdadeiras” causas, apoiando-se na teoria da luta de classes e em versões reconciliatórias da história no cinema.

 

Referências

BERGSON, Henri. A Evolução Criadora. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

BERGSON, Henri. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 2006.

DELEUZE, Gilles. A Imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 2005.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

NIETZSCHE, Friedrich. Untimely meditations. Cambridge: University Press, 1997.